26 mars 2005Prison de Turi, 21 septembre 1931
Très chère Tatiana,
... Je vais essayer maintenant de te résumer le fameux schéma Cavalcante et Farinata.
1. De Sanctis dans son essai sur Farinata note l’âpreté qui caractérise le Xe chant de l’Enfer dantesque du fait que Farinata, après avoir été représenté de manière héroïque dans la première partie de l’épisode, devient dans la dernière partie un pédagogue ; pour dire la chose à la manière de Croce, Farinata de poésie devient structure. Traditionnellement, le Xe chant est le chant de Farinata, c’est pourquoi l’âpreté notée par De Sanctis a toujours paru plausible. Je soutiens, quant à moi, que dans le Xe chant il existe deux drames, celui de Farinata et celui de Cavalcante, et non le seul drame de Farinata.
2. Il est étonnant que l’herméneutique [1] dantesque, pourtant si minutieuse et si byzantine, n’ait jamais noté que Cavalcante est le seul vrai puni parmi les épicuriens des sépulcres embrasés, je dis puni de manière immédiate et personnelle et qu’à une telle punition Farinata participe de près mais même dans ce cas « avendo il cielo in gran dispetto » [2]. Par la loi du contrapasso [3] Cavalcante et Farinata, qui ont, de leur vivant, voulu voir clair dans l’avenir, sont (théoriquement) privés de la connaissance des choses terrestres pour un temps déterminé, c’est-à-dire qu’ils vivent dans un cône d’ombre du centre duquel ils voient dans le passé au delà d’une certaine limite et dans le futur au delà d’une limite équivalente. Lorsque Dante s’approche d’eux la position de Cavalcante et de Farinata est celle-ci : ils voient dans le passé Guido vivant, mais ils le voient mort dans le futur. Mais au moment de la venue de Dante en Enfer, Guido est-il mort ou est-il vivant ? La différence entre Cavalcante et Farinata se comprend. Farinata, en entendant parler florentin, redevient l’homme de parti, le héros gibelin ; Cavalcante, au contraire, ne pense qu’à son fils Guido et à entendre parler florentin il se soulève pour savoir si Guido est vivant ou mort (ils peuvent être renseignés par les nouveaux venus [4]). Le drame direct de Cavalcante est très rapide mais d’une intensité indicible. Cavalcante tout de suite demande des nouvelles de Guido et espère qu’il est avec Dante, mais lorsqu’il entend le poète (peu exactement informé du châtiment auquel Cavalcante est condamné) employer le verbe au passé, il eut [5], il pousse un cri déchirant puis « supin ricalde e più non parve fuora » [6]. 3. Comme dans la première partie de l’épisode le « dédain de Guido » [7] est devenu le centre des recherches de tous les fabricants d’hypothèses et de contributions [8], de même dans la seconde partie la prévision de Farinata sur l’exil de Dante retient grandement l’attention. Il me semble que l’importance de la seconde partie consiste particulièrement dans le fait qu’elle éclaire le drame de Cavalcante et qu’elle donne tous les éléments essentiels qui permettent au lecteur de revivre ce drame. Serait-ce pour cela une poésie de l’ineffable, de l’inexprimé ? je ne crois pas. Dante ne renonce pas à représenter le drame directement parce que justement cela est sa manière de le représenter ainsi. Il s’agit d’un « mode d’expression » et je pense que les « modes d’expression » peuvent changer dans le temps ainsi que change la langue proprement dite. (Seul Bertoni croit être crocien [9] en remettant en circulation la vieille théorie des paroles belles et des paroles laides comme s’il s’agissait d’une nouveauté linguistique déduite de l’esthétique crocienne.)
Je me souviens qu’en 1912, en suivant le cours d’histoire de l’art du professeur Toesca, je connus la reproduction du tableau pompéien où Médée assiste à l’exécution des fils qu’elle a eus de Jason. Elle y assiste avec les yeux bandés et je crois me souvenir que Toesca disait qu’il y avait là une manière de s’exprimer des Anciens et que Lessing dans le Laocoon (je cite de mémoire) n’y voyait pas un artifice d’impuissants mais bien la meilleure manière de donner l’impression de la douleur infinie d’un père ou d’une mère, douleur qui, exprimée directement, aurait pris la forme d’une grimace. La parole même d’Ugolin [10] : « Posera più che il dolor potè il digiuno » [11] appartient à ce langage et le peuple l’a comprise comme un voile jeté sur le père dévorant le fils. Rien de commun entre ces modes d’expression de Dante et tel autre de Manzoni. Lorsque Renzo pense à Lucie [12] après avoir gagné la frontière vénitienne, Manzoni écrit : « Nous n’essayerons pas de dire ce qu’il ressentait : le lecteur connaît les circonstances ; qu’il l’imagine. » Mais Manzoni avait déjà déclaré que, pour assurer la reproduction de notre espèce révérée, il y avait dans le monde plus d’amour qu’il n’en fallait pour qu’on dût aussi en parler dans les livres. Manzoni, en réalité, renonçait à peindre l’amour pour des raisons d’ordre pratique et d’ordre idéologique. Du reste, que le traitement de Farinata soit étroitement lié au drame de Cavalcante, Dante lui-même le dit lorsqu’il conclut : « Or direte dunque a quel caduto che il suo nato è coi vivi ancor congiunto » [13] (il s’agit aussi du fils de Farinata qui cependant, tout entier à sa passion de partisan, n’a donné aucun signe de trouble à la nouvelle, déduite de l’ « ebbe », que Guido est mort). 4. Il me semble que cette interprétation infirme de manière essentielle la thèse de Croce sur la poésie et la structure de La Divine Comédie. Sans la structure, il n’y aurait pas de poésie et par conséquent la structure elle-même a une valeur de poésie. La question est liée à cette autre : quelle importance artistique ont les didascalies [14] dans les oeuvres théâtrales ? Les dernières innovations introduites dans l’art du spectacle, avec le but de donner toujours plus d’importance au directeur du spectacle, posent la question d’une manière toujours plus âpre. L’auteur du drame lutte contre les acteurs et contre le directeur du spectacle en se servant des didascalies qui lui permettent de mieux caractériser ses personnages ; il veut que sa conception soit respectée et que l’interprétation du drame par les acteurs et le directeur (qui sont les traducteurs d’un art dans un autre et donc des critiques) corresponde à sa vision. Dans le Don juan de G.B. Shaw, l’auteur va jusqu’à donner en appendice un petit manuel écrit par John Tanner, l’acteur principal. G.B. Shaw veut ainsi préciser le rôle du protagoniste [15] et obtenir de l’acteur plus de respect pour son oeuvre. Une œuvre de théâtre sans didascalie est plus lyrique que la représentation du heurt dramatique intervenant entre des personnes vivantes ; la didascalie a en partie incorporé les vieux monologues, etc. Si, dans le théâtre, l’œuvre d’art résulte de la collaboration de l’écrivain et des acteurs unis sur le plan esthétique par le directeur du spectacle, les didascalies ont dans le procès de création une importance capitale en tant qu’elles limitent l’arbitraire de l’acteur et du directeur. Toute la structure de La Divine Comédie a cette très haute fonction et, s’il est juste de faire la distinction [16], il est nécessaire d’être fort prudent à chaque fois. J’ai écrit de premier jet en n’ayant à ma disposition que le petit Dante d’Hoepli. Je possède les essais de De Sanctis et le Dante de Croce. J’ai lu dans Leonardo [17] de 1928 une partie de l’étude de Louis Russo publié dans la revue de Barbi et qui fait allusion (dans la partie que j’ai lue) à la thèse de Croce. Je possède le numéro de Critica [18] avec la réponse de Croce. Mais il y a quelque temps que je n’ai pas vu cet article ; je l’ai vu avant d’avoir l’idée exposée dans ce schéma, la revue se trouvant au fond d’une caisse déposée au magasin [19]. Le professeur Cosmo pourrait me dire s’il s’agit d’une nouvelle découverte du parapluie [20] ou si dans mon schéma il y a quelque point qui pourrait être développé dans une petite note, pour passer le temps. ... Je t’embrasse affectueusement.
ANTOINE
